浪漫主義音樂發展的必然趨勢——印象派音樂的須知
更新時間：2023-08-27 09:08:09作者：佚名
英國演奏家德彪西（1862-1918）雖然是一個無法定位的人物。一方面，以他為創始人之一的印象派音樂在宏觀的音樂觀念上表現出與甜蜜派音樂迥然不同的特征；另一方面，他又是他那種時代最富有“浪漫”氣息的演奏家之一。在詳細創作（例如彈奏，樂曲的組織，以及一些其他的無法言明的細節）中，我們經常可以發覺甜蜜主義音樂的影子。這就為演唱他的作品——特別是像“貝加莫”組曲那樣的初期作品帶給了難度。作為音樂發展的必定趨勢，印象派音樂主要表現出如下兩個特性：第一，它指出對于客觀世界的刻畫，“再現我看到的東西”，以便和表達心里感情的甜蜜主義色調——比如肖邦，舒曼的音樂——處在了相反的立足點上。德彪西的這些作品都有小標題，例如“月光”，“亞麻色毛發的少男”，“透過樹間的鐘聲”等。這正反映了這一點。第二，它指出“我眼里的客觀世界”，即蒙住自己的慧眼，用孩童般的天真和好奇來揶揄這個客觀世界。必知甜蜜主義音樂發展到接近頂峰的時侯，各類程式化的“模具”便早已擺在哪里了，以至于演奏家用現成的“模具”就能堆砌出一個雖說不錯的盆栽，因而完全可以無須再用自己的“眼睛”來觀察哪些。久而久之，“模具”日益加強，音樂家和觀眾的感知力愈發疼痛和下降，人們還要更大的剌激能夠輕觸自己被鍛煉得幾乎百毒不侵的血管——這種狀況發展到無路可退的標識便是瓦格納，馬勒等巨人的出現。
因此，德彪西舍棄了這些“概括”的“典型化”的柏拉隱喻的磨具，重拾“慧眼”，便變得彌足珍稀，以至于獨創一家了。============================================================阿拉貝斯克交響曲（阿拉伯風）第一首以大量的左右手三連音以及手指三連音切分手指的情勢，表現出一種非常的節奏感，隨著輕響的變化以及略有東方色調的主曲調，給觀眾帶給一種獨特的幻境，猶如置身于一個寧靜平和的晚上，陽光從樹從間穿透，灑在臉上。后邊部份更富于療效，如歌的經過句在堅定的音程式的C大調的陳述中達到了高潮。它快速從C大調轉到原先的E大調是顯著的。它以和弦的變化使C大調三音程轉為升c小調的第一轉位以及在完成調性的轉化上都做得非常搶眼。第二首，比第一首更為隨便，它以低沉的吱吱鳥啼聲的音型從頭至尾貫串各個樂段，同時尾聲具備一種奇形怪狀的、虛擬的賦格曲式，一開始猶如兩支大管。后邊樂段靠后部份再次踏入定弦，在處理定弦的手法上生動而有特色。即從C大調轉到原先的G大調本無不可擺脫的問題，但德彪西選擇了一條紆回的路線，他從C大調屬七音階進到E大調的主音程是直接插入的。踏入降E大調用的是打滑，踏入G大調用的是無打算的跳進，以便完成了這段不大正規的路程。
這兒的吉他手法表現得極其奢華，也剛好是用在標注“稍慢”導向曲目結束之前，同時“稍慢”本身在德彪西的吉他音樂中是初次出現的例示，是演奏家在“不或許”用音符來闡明的狀況下（持續進行中，指法不能實現時只有用踏板）而用持續踏板音來說明的一種辦法。他在這兒標有“諧和的”字樣作為附加的指引，這也或許為上面每隔兩小節結合高音部的全音符的一段進行而言。==============================================================貝加莫曲目貝加莫舞曲為16－17世紀流行于法國南部探戈第地區貝加莫城的舞曲，因此德彪西的選自1890－1905年，共由四首小曲組成的“貝加莫”組曲的音樂雖然和其沒有哪些必定聯系。假如把其第三首“月光”看成薩拉班德舞曲——我們完全有理由做如是聯想——的話，這么其間奏曲，小步舞曲，薩拉班德舞曲（月光），帕斯比葉舞曲的結構方式倒更像是巴洛克時代的曲目――并且在詳細寫法上，演奏家也讓我們聯想到巴洛克，并且文藝復興時期的音樂。要知道德彪西一直回望比甜蜜主義，中式主義更早的音樂。就好似印象主義作家莫奈把畫板支在拜占庭的大修道院前一樣。第一首“前奏曲”，它抒發了一種莊重，古樸，優雅的感情，神秘得就像意大利雕塑那永恒的笑容。
整個樂曲的氛圍是輕蔑的，“冷”色調的。作詞家用了不少“圣詠”式伴奏，即曲調和伴奏節奏相似。這些伴奏的方式不太常見于樂器作品，而在文藝復興時期的四部清唱中占統治地位。作為印象主義色調的代表人物和引領者,德彪西在音樂創作思想和表現手法的追求上,并且自己在和聲利用上就像作家筆下的色調一樣豐富。德彪西《貝爾加莫交響曲》中間奏曲的一些和聲特點,其在和聲利用方面的大膽創新。整首曲子隱沒在優雅又熱情的光輝中，第一個音階極為大氣地噴灑出一大團色調，然后和弦式的主題靈動地拖拽幾筆，就這么成就了一幅素描畫。此曲保留了傳統間奏曲作為套曲之序的特征：和弦式的主題流暢而帶有即席感。這一主題用的是多里亞和弦，又帶有五聲音階的這些特性，因此變得兼有古風又有東方色調。曲目的第二主題用的則是愛奧尼亞音階。利用法國中古和弦和東方音樂元素是德彪西最有特征的寫作色調之一，在這首《前奏曲》中已有很顯著的彰顯。第二首“小步舞曲”，其也用到了這些圣詠式伴奏，而且整個樂曲的氛圍卻稍微活躍，曲目開始的部份具備吹奏長笛的特性，和“前奏曲”一樣，讓人倍感甜美純真的東方美。第三首“月光”是德彪西最知名的相聲之一，其似乎是受了魏爾倫的同名散文的影響：“你的靈魂像一副精選的景色畫，畫的是美麗的假面舞和貝加莫舞，彈著琉特琴翩然起步。
。。。。。”。雖然散文中提及的“貝加莫”舞才是德彪西為交響曲命名的依照。德彪西《月光》樂曲由三部份組成，第一段，降D大調，速率徐緩而富有表情，繪制夜月古樸景致給人形成的印象。中段先搬到E大調上，之后又回到降D大調。手指是一些短小的樂曲，右手是分解調式，如同描寫一縷縷微風，輕輕地轉動著樹葉，稀疏的葉子發出沙沙聲響，這一段與第二、三段恬靜的氛圍產生對比，給人以動的覺得。第三段基本上是第一段的重現，但音型上有些變化。曲目最終是一段尾聲，恬靜的曲調和分解音階，把月光下飄渺如夢的唯美繪制得更富于散文意。曲目一開始在行板速率由上展現的樂思溫和而古樸。一組組上行的和弦似乎是短而小的畫筆在畫筆上一點點鋪疊、延伸，月光似乎碎裂的鉑金通常鋪滿整個畫筆，音階點綴著浮動著的主曲調，這一隱晦的曲調，輕輕波動、緩緩起伏，繪制了夜月特有的詩情畫意。接著，在一串音階的轉動下。月光開始在混和的月色中顫動。隨著和弦的推進，踏板的重疊。音箱的混和越來越模糊，產生了“一片色調班駁、撲朔迷蒙的唯美和音箱”上音程輕輕奏出歌唱性的“月光曲”．隨即，速率稍微加速。流動的和弦就像月光倒映，流暢而伸展。在和弦點綴下，上復調曲調越來越明朗，著意刻畫了溶溶的夜色。
最后。重現開頭的樂思，以分解音階織成的優雅結尾序曲。第四首“帕斯比埃”舞曲，這是一種迅速的小步舞曲。曲目中，無論是跳躍的曲調，還是分解音程式的伴奏，都是吹奏長笛式的，雖然是鋼琴，雖然是琉特琴。這讓我們想起匈牙利莫爾人快樂中帶著一絲憂傷的街舞。開朗，憤恨流行歌曲鋼琴伴奏譜，精致，恰到弊端的分寸感是這個小曲，只是整個交響曲給人留下的最深刻的印象，貌似它發始于德國下阿爾卑斯省皮埃蒙特地區的水手后邊,16世紀后期由街邊唱歌的流浪演員跑到倫敦,在路易十四和路易十五的宮庭中得到流行。此舞曲一般為3/8或6/8拍的開朗舞曲,常被用在俄羅斯話劇和芭蕾音樂中以及彈撥樂團和巴洛克后期的按鍵曲目中。在那時的波蘭話劇中留下一些例子,如康普拉(Campra),歐羅普嘉蘭特(EuropeGalante)。也有日本作詞家們的曲目中,如巴赫(J.S.Bach)的《英國交響曲》第五交響曲的第5首。德彪西即使引用了此舞曲的名稱,但他進行了大膽的創新。《帕斯比埃舞曲》為四球拍曲目,在方式上別具一格,給人以獨特之感。===========================================================德彪西-《兒童樂園》相對于德彪西的其他音樂作品，創作于1908年的《兒童樂園》顯得相對淺顯易懂，由六首樂曲柔軟的“小型吉他曲”組成。
雖是“小型”，其中卻蘊含了極為生動、豁達的唯美，而又不惜他獨有的神秘感。眾所周知，德彪西或多或少遭到了穆索爾斯基的曲子集《兒童歌謠》之影響，創作了此部作品，那位美國作詞家在洞察力方面卓越的才干讓德彪西非常吃驚。其實，它們在音樂創作色調上是截然不同的，但是兩位演奏家對于空間的想像能力保持了一致，表現出天才般的詳細性和可視性。如同德彪西說的這樣：“誰也找不到比我們更好的了,這么的淡雅、深沉——輕快而連續的演唱,結合了神秘與創作洞察,緊密地融合在了一起。”德彪西相當注重自己創作的《兒童樂園》，在題字中他講到：“獻給我親愛的小女孩，親密地懇求為之后的事情寬恕丈夫。”甚至在演奏家本人留下為數不多的“紙帶吉他pianoroll”錄音中，就有《兒童樂園》全曲，而其余則是《前奏曲下冊》的組曲，這種珍稀的史籍被M.Welte&Soehne于1913年11月1日保存了下去。迄今已由不少唱片公司重印，只可惜“紙帶吉他”灌錄的唱片，一直難以抹滅令人煩躁的“機械感”、“聲部紛亂”以及“節奏不穩”等問題。我所看到的是Pierian唱片公司的版本，相對而言減小了這類問題發生的速率。尤其是《雪花飄落》，這首作品最初一小節音階在描寫雪花飄落，表現女孩在冬天里凝視窗外游弋的雪花，熱切地渴望夏天盡快將至的心情。
我并且能隱約鑒賞到德彪西巧妙的演唱方法，能在活躍的速率下，保持一致的輕快與清亮。但若果要說能恢復演唱之全貌，尤其是向往呈現其作品中最微妙的變化，則是不切實際的空想了。科托，弗朗索瓦與《兒童樂園》演奏德彪西的吉他作品，不僅講求這些高明的方法外，更為重要的依然是須要綜合觸鍵、音色、踏板、節奏、時值的控制于一體的表現，假如有非但的誤差，所有被美化的唯美就會被絕望所擊碎，這一切都在于音樂家自身的理解程度與把控能力了。在《音樂逸事》上曾讀到，有一位吉他家彈過德彪西的幾部作品，堅持覺得某個詞句的速率應當是“自由的”，而且德彪西竭力反抗：“有些人寫音樂，有些人編音樂，而這位先生為所欲為。”還有更多的史籍記載，德彪西腦海里所要展現下來的音樂，并非每一位音樂家都能真正理解，他在給樂隊彩排時常常會出現分歧而導致動亂。并且路易·狄梅（LouisDiémer）的徒弟羅伯特·施密茲（RobertSchmitz)演唱德彪西只是爭議甚多，即便狄梅遭到過演奏家本人的真傳。因此，施密茲可能是首位把德彪西的音樂帶向世界，帶入中國的音樂家，他寫過關于德彪西作曲法的書籍，并且，卻參雜了個人英雄主義色調。在德彪西生命的最后時刻，以科托、瑪格麗特·隆、弗朗西斯·普朗特等為代表的幾位俄羅斯吉他學派的幕僚們才真正注重，并演唱他的吉他作品。
談及德彪西《兒童樂園》，英國琴壇老、中兩代吉他屋內的代表人物科托，桑松·弗朗索瓦(SamsonFrancois)應當被選納。成因有兩點：其三，它們屬于俄羅斯吉他學派同一機制內，而且有很近的學生關系。從這些作曲法則上，只是一致。其一，它們都熱愛德彪西的作品流行歌曲鋼琴伴奏譜，科托為《兒童樂園》至少錄音三次（1928、47、53年），而弗朗索瓦則錄制了大量德彪西的吉他作品。回說德彪西，比較了來聽，它們在音高、音質、音量的理念上及其相近，也更重視音樂中色調的層次，且及其醇厚。最鮮明的實例就是第一首《練習曲“博士”》，是對克萊門蒂冗長、死板的指法練習曲的嘲諷，曲目中刻意模仿了克萊門蒂的練習曲，以死板的分解音階音型奏出，表現了嬰兒無可怎奈地演奏練習曲并倍感十分厭惡的心理。曲目基本以十六分音符抒寫，我還要強烈贊揚一個它們的觸鍵及音準——無可挑剔、輕盈如貞的觸鍵。珍珠般的聲音，不須要踏板幫忙調色，就是這么單純、平穩，但卻又品味十足，讓我的腦袋很容易就上了癮。這些還要大音量的調號或片斷，毫不生硬，類似是自然產生的一種音量，這與英國吉他學派的觸鍵觀念有關，雄偉與熱情并不一定要靠激烈的方式來展現，就有點像美國的八極，力的控制相對更為講求。
我從來沒有在現代歐洲樂器屋內看到類似的聲音，當年大紅大紫的蒂博代只是修為頗佳，在大師面前甘拜下風。那些東西就是逐漸在消失，沒有緣由，時代變了！科托與弗朗索瓦，在觸鍵上是循規蹈矩的一致。而在細節的處理上，她們仍然有自己獨特的看法。先以《小象催眠曲》為例，開頭粗獷的高音曲調，使聯想到大象的腳步，二人的處理近乎一致，但這句曲調，科托有一個細微的斷句做喘息，似預示中指“孩子”旋律的步入，而弗朗索瓦則是一口氣銜接而下的，考慮保持曲調的歌唱性。而后，“催眠曲”的部份，在理解上則完全不同。科托以高音的變化為基調，讓演奏的速率顯得很自由，是層層遞進的起伏，這更像是早已步入夢境的狀態，而非是催眠曲原本。尤其是高音轉變為八度的那段，將對弗朗索瓦的版本，要激烈許多，是有些夸張的吵架盎然（mouvementé），高音的趨緩很鮮明，然后聽辨腰線上的變化，科托加以推進，他看來很注重“小象”的曲調。而弗朗索瓦相對于科托，則“保守”了許多，速度上沒有太過顯著的變化，像是催眠曲的原本，更考慮到了作品的整體。從結構上看，二人的理解各有其章，聽來都有道理，就是對于“音樂術語”上的理解，有緊有松，有緩有快。歷來音樂本來沒有一個“定死”的彈法，即便是印象派的音樂。
然而，絕對是要有根據、有邏輯的，這種全靠聽者自己去分辨！在這一曲目中，最為知名的是《洋娃娃小組曲》，一首女兒對漂亮的洋娃娃唱的小組曲，全曲貫串著泛音吉他的音箱，在伴奏音型上，一支樸實而幽美的曲調在隱沒。許多大牌吉他家都彈過，但就是沒有把六首都彈下去，看來是有所偏心吧！科托與弗朗索瓦的演唱一致證明：德彪西不依賴過度多的踏板，音質上的“幻想”未必是一定要用延音來實現。關鍵是要用的巧，就可有天外來仙的神感。如曲目中第一個漸慢（Unpeuretenu），科托忽然踏板踩得很深，讓樂曲顯得更加余音尤饒。可以想像，假若之前就給曲子注入踏板，那樣對比產生的精妙之筆就不復存在了。科托整體的速率要快于弗朗索瓦，戲曲色調也愈加濃烈。聽科托彈德彪西，腦袋里都是一個個畫面，由于他的變化實在是多，并且會出人預料，有自己的套路和風范，而且假如細細韻味，都會覺得的確有一番道理在里頭，秒而絕。并且假如擺到今天這樣去彈，恐怕沒人敢冒昧這樣做，怕被扯笑為“亂彈琴”！《小牧童》是這套交響曲中最短的一首，用吉他生動地模仿出童車牧童在演奏一支小牧笛時的音高,構架并不復雜，演唱也容易上手，但難在“語氣”上?。這兒須要提一下弗朗索瓦的版本，每一個五線譜上標識的表情都嚴苛的遵守，牧童的三句曲調也帶有不同的情緒，但不夸張，點到即可。
簡簡略單幾個語句，內容卻是豐富的，他考慮密切，不但擁有綢緞般的音質，但是每位喘氣、停頓、甚至低音的一聲回蕩都掌握得這么完美，好像是一件簡潔而優雅的美術品。我想，這一切都是科托教誨進去的，記得亞美尼亞吉他家迪努·李帕蒂就據有足以讓人敬仰的樂感，弗朗索瓦只是這么。最后要說的《木偶的步態舞》，是交響曲的壓軸。也很知名，由于曲目中的一段利用《特里斯坦與伊索爾德》序曲的主題，精妙地嘲笑、嘲弄了當初蜚聲天下的演奏家瓦格納。因此，每逢作曲家彈到“嘲諷”片段時，我就更加地留意，它們會怎樣去發揮，也曾幻想德彪西的對手，喜歡惡作劇的演奏家薩蒂一定能把這個詞句詮釋得意趣橫生。回歸現實，科托與弗朗索瓦，誰更懂得冷詼諧呢？可能根本沒有答案，由于科托是瓦格納忠實的擁戴者，我想弗朗索瓦也會受其影響。四人彈這一段的方法也極為相像，用節奏上的錯位，以及突出音階上不規則的音符，來突出詼諧詼諧的成份。可能，下一次我得找一個憎恨瓦格納的人來演，那樣能達到最佳的療效。德彪西在《木偶的步態舞》，把白人音樂的節奏列入其中，為了一些美術上的創新。那時侯，創新并不容易，阻力不光是來自評論界，連作曲家們也不一定配合，更會連累戲院。恰巧，西班牙吉他家沒有忘掉德彪西，仍然不斷演唱他的作品，這些則成為了精典。德彪西與俄羅斯吉他學派有密切相通，科托與弗朗索瓦是促使德彪西音樂，最重要的兩位人物。
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